Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди
НАН України
2005 рік
Мультиверсум. Філософський
альманах. - К.: Центр духовної культури, -
2005. - № 51.
__________________________________________________________________________
П.Е. Герчанівська, кандидат
філософських наук, доцент Відкритого міжнародного
університету розвитку людини “Україна” (ВМУРоЛ)
ХУДОЖНЯ ТА РЕЛІГІЙНА СВІДОМІСТЬ: СПІЛЬНЕ Й ОСОБЛИВЕ
Українське народне
сакральне мистецтво традиційно досліджувалося в онтологічному,
генетичному, історико-хронологічному, формально-стильовому,
художньо-технологічному та інших ракурсах пізнання.
Основний акцент, як правило, робився на аналізі його
духовно-світоглядних і творчих проблем, на художніх
якостях творів, професійній майстерності їх авторів.
Зупинимося на психоаналітичному поясненні народного
сакрального мистецтва.
Скористаємось “аксіомами
свідомості” А.Лосєва [5, 83–89] і транспонуємо їх
на об’єкт нашого дослідження, тобто розглянемо народне
сакральне мистецтво як: 1) акт людської свідомості;
2) результат певних переживань тієї чи іншої предметності;
3) акт розуміння тієї чи іншої предметності. Проаналізуємо
народне сакральне мистецтво як систему з узгодженим
функціонуванням її основних складових – релігійної
та художньої. Виявимо спільне та особливе кожного
з них через призму свідомості, а також встановимо
їх вплив на функціонування системи в цілому.
Свідомість, що визначає
людську здібність ідеального відтворення дійсності
в мисленні, супроводжує і контролює взаємодію людини
з навколишнім середовищем, знаходячись між зовнішнім
роздратуванням і відповідною йому реакцією. Відображення
буття не є пасивним, це не просто фіксація внутрішнього
змісту явищ та об’єктів, а процес творчий, в якому
функція людської свідомості реалізується у вигляді
зовнішнього чуттєвого субстрату – образу, знаку та
символу. Внесемо ясність у співвідношення цих понять.
У сучасних філософії
та психології аксіомою розуміння образу стала думка
Гегеля, що образ “являє нашому погляду не абстрактну
сутність, а конкретну її дійсність” [4, 102]. У річищі
матеріалістичної методології вироблено учення про
образ як форму відображення в людській психіці дійсності,
що формує зміст. Отже, “образ – явище, яке виникає
як результат відображення одного об’єкта в іншому,
що виступає як сприймаюча формація (духовна або фізична)”
[4, 102]. На чуттєвому ступені пізнання образ виступає
як відчуття, сприйняття, уявлення, а на рівні мислення
– як поняття, судження, концепція.
Через нетотожність
методологічних принципів образи, створені в межах
релігії й мистецтва, мають свою специфіку. “Простому
буттю, – пише Е.Касірер, – надається певне “значення”,
своєрідний ідеальний зміст. Це стосується мистецтва,
міфології й релігії, рівно як і пізнання. Усі вони
живуть у власному образному світі, в якому емпіричне
дане не лише відбивається, а скоріше створюється за
власним принципом. Усі вони мають свої особливі символічні
форми… Кожна з цих форм не зводиться до іншої і не
виводиться з неї, але кожна з них означає певний духовний
засіб сприйняття, за допомогою якого конституюється
своя особлива сторона “дійсності”” [3, 168–169].
У художній творчості образ є засобом і формою відображення
життя, за допомогою ж сакрального образу релігійна
свідомість конкретизує ідею присутності священного
(на відміну профанного) і надає сприйняттю сакральної
предметності. В ньому ідея сакрального перетворюється
в чуттєво доступні предметні форми. Згідно з християнською
релігійною традицією особлива роль відводиться субстанціональним
сакральним образам, які є джерелом і основою святості
й мають власну долю (Ісус Христос, апостоли, святі).
Нижче за ієрархією в релігійній культурі розташовані
несубстаціональні образи, які лише проявляють буття
священного, наприклад художні зображення сакрального.
Якщо образ – форма
відображення дійсності в людській психіці, то знак
є матеріальним об’єктом (артефактом), що виступає
в комутативному або трансляційному процесі аналогом
іншого об’єкта (денотата), заміщує його. Інформація,
яку надає знак про денотат (предмет, властивості,
явища, поняття, дії та ін.), є значенням цього об’єкта,
його змістом. У філософії мистецтва та релігії знак
розглядається в контексті символічної діяльності людини.
Знак стає символом тоді, коли його використання передбачає
загальнозначущу реакцію не на сам денотат, а на його
абстрактне значення (частіше цілий спектр значень),
зв’язане з цим об’єктом.
На відміну від художнього
образу символ не має безпосередньої схожості з об’єктом,
він його визначає, але не відображає. Так, символ
на хресті INRI (“Iesus Nazarenus Rex Iudaeorium” –
від лат. “Ісус Назорей, Цар Іудейський”) не є реальним
зображенням Бога, а лише асоціюється в християнській
свідомості з Ісусом Христом. Замість змістової тотожності,
що існує між образом та об’єктом, між символом та
образом створюється логічний зв’язок. Так, у сцені
розп’яття Христа череп біля хреста – не просто зображення
черепа Адама, а символ зв’язку між гріхопадінням перших
пращурів і розп’яттям Христа: своєю смертю Христос
спокутував первородний гріх.
Художня і релігійна
свідомість перебувають у складному, неоднозначному
взаємозв’язку. З одного боку, в межах релігійної та
художньої сфер людської діяльності йде активний процес
перетворення первинного буття в буття вторинне шляхом
створення в людському мисленні образів відповідно
до обраних методологічних принципів. Кожна з них ставить
свої питання і формулює свої висновки щодо буття,
і які б змістові форми не приймало це пояснення, воно
завжди залишається в методологічних межах окремої
духовної сфери. З іншого боку, між художнім та релігійним
рівнями свідомості існує тісний взаємозв’язок та взаємовплив.
За Е.Касірером, “релігія
і мистецтво за своїм суто історичним впливом настільки
близькі й так взаємопроникають одна в одне, що здається,
нібито вони не відрізняються змістом, за своїм внутрішнім
принципом “створення”” [3, 173]. Витоки цього явища
лежать у глибинах міфологічної свідомості з характерним
для неї синкретизмом усіх рівнів духовного життя первісної
людини – естетичного, художнього, релігійного, етичного
та практичного, зумовленого її образно-асоціативним
мисленням.
Упродовж історії відбувається
процес диференціації свідомості, але одночасно створюються
нові поєднання, зокрема її релігійного та художнього
рівнів. Ця форма синкретизму отримала іконічне (зображувальне)
вираження в сакральному мистецтві, в якому, на думку
Е.Яковлєва, “особливо розкривається спільність та
протилежність, формалізована єдність та змістовий
антагонізм мистецтва та релігії” [13, 70].
Дійсно, обидва її рівні
є засобами гармонізації світу: формуючи певну картину
світу та алгоритм людської поведінки, вони сприяють
уникненню деструктивності світу. Їх поєднує також
спільна спрямованість до ідеалу, хоча ці ідеали неоднакові
за змістом. Релігія намагається створити вічний, незмінний
ідеал, Новий Єрусалим, де царить благодать, справедливість
і рівність: “Оце оселя Бога з людьми, і Він житиме
з ними! Вони будуть народом Його, і Сам Бог буде з
ними, і Бог кожну сльозу з очей їхніх зітре, і не
буде вже смерті – ані смутку, ані крику, ані болю
вже не буде, бо перше минулося!” (Об., 21:3–4).
Художній ідеал, навпаки,
історично конкретний, у ньому відображаються прогресивні
тенденції суспільного розвитку, уявлення епохи про
досконалу людину і досконале суспільство. Релігійні
образи (Христа, апостолів, святих) вічні, їх не торкається
дихання історії, художні ж – несуть у собі відбиток
часу.
Християнство внесло
могутній струмінь в етичні та естетичні засади ставлення
людини до навколишнього світу, водночас воно впровадило
жорсткі рамки в діяльність розуму, спрямованого до
пізнання істини. Догмати церкви, що закріплені у священних
текстах, писаннях святих отців, постановах соборів,
потребують беззастережного їх визнання. Введений отцями
церкви релігійний канон виключає будь-яке відхилення
від правил в сфері догматики, культу та організації
церкви, в ньому суспільство намагається зберегти цілісність
і стійкість структури релігійної форми свідомості.
Каноном обмежено також сакральне мистецтво, але на
відміну від релігійного художній канон як система
стилістичної, іконографічної та інших норм підпорядковується
законам еволюції прийомів художньої виразності.
Свідомість, що формувалася
на релігійних настановах, опинилася в лещатах суперечностей.
З одного боку, душевна спрямованість людини від світу
чуттєвого до світу потойбічного стримувала і витісняла
естетичне ставлення до дійсності, до природної краси.
Для віруючої людини на першому плані є не художність,
а релігійний зміст сакрального твору. Так, у посланні
Феодора, патріарха Єрусалимського Сьомому собору читаємо:
“Хоч би чесні ікони були ділом і немайстерного пензля,
їх слід шанувати заради первообразів” [8, 15]. З іншого
боку, отці церкви розуміли, що сакральне мистецтво
повинне викликати естетичні емоції – задоволення,
радість зустрічі з прекрасним і піднесеним.
У результаті цього
мистецтво, вплітаючись у систему релігійного культу,
набуло подвійної функції: воно стає засобом збудження
і посилення релігійних почуттів, але одночасно не
втрачає своєї естетичної спрямованості. Зображуючи
надприродне, воно не перестає виражати земні почуття
і прагнення людей, створює земні чуттєві образи, що
отримані з навколишньої дійсності. Загалом питання
щодо межі, яка розділяє релігійну та художню свідомість,
дуже складне. Так, у Середньовіччя, коли картина світу
будувалась цілком на релігійній основі, ці рівні свідомості
тісно перепліталися, виростаючи один із одного.
Незважаючи на протилежність
змістових функцій художнього та релігійного рівнів
свідомості, універсальною для них є функція символізації.
В ній відкривається сама сутність людської свідомості
– здатність існувати через синкретизм протилежностей.
Не руйнуючи уявлення про своєрідність кожного рівня,
символічна функція об’єднує їх, за словами Е.Касірера,
в “систему, окремі елементи якої взаємозумовлюють
і припускають один одного саме в їхній необхідній
різноманітності” [3, 167].
Яскраво відображена
ця функція свідомості у традиційному народному сакральному
мистецтві. Маючи глибокі архаїчні корені, що сягають
дописьменних часів, “символ виступає як виразний механізм
колективної пам’яті” [7, 199], зберігаючи в усній
пам’яті народу обширні культурні тексти. Єдність основного
набору домінуючих символів і подовженість їх культурного
життя значною мірою визначають національні та ареальні
межі народної культури.
Природа символу подвійна: з одного боку, він є одним
із стійких елементів культурного континууму, що реалізується
у своїй інваріантній сутності, переносячи культурні
тексти із однієї культурно-історичної епохи в іншу.
З іншого боку, символ корелює з культурним текстом
і його інваріантна сутність реалізується у варіантах.
Актуалізацію тих чи
інших символів у різні культурно-історичні епохи Ю.Лотман
пов’язує з поперемінною активністю конкуруючих типів
свідомості: один із них орієнтований на граничну десемантизацію,
інший – на крайню семантизацію. Екстремальний прояв
однієї з тенденцій він порівнює з виключенням однієї
з півкуль мозку. При цьому одна з тенденцій повністю
або частково подавляється, а інша отримує можливість
розвитку. На думку Ю.Лотмана, “ослаблення семантичності
розковує семіотичну гру свідомості, підтримуючи формування
найбільш розвинених семіотичних моделей” [6, 48].
Не заперечуючи важливості
такого підходу, відзначимо інший погляд на проблему
актуалізації символів: символи зберігаються і підтримуються
суспільством, поки задовольняють його потреби. Актуальні
символи виходять на поверхню пам’яті, а неактуальні
не зникають, а переходять у потенцію. Так, символи
епохи бароко, що виникла на тлі релігійної культури,
деактуалізуються в сучасності з її раціоналістичною
свідомістю, але зберігаються у пам’яті як елементи
людської культури.
Велику стійкість мають,
зокрема, сакральні символи, що ґрунтуються на християнській
догматиці. Провідне місце серед них належить Символу
віри, в якому відбилися 12 догматичних положень християнського
вчення. Перший із них – про єдність Бога (християнська
свята Трійця) був даний самим Ісусом Христом у його
зверненні до учнів: “Тож ідіть, і навчіть усі народи,
христячи їх в Ім’я Отця і Сина, і Святого Духа, навчаючи
їх зберігати все те, що Я вам заповів” (Мт. 28: 19–20).
Цей догмат був зашифрований у символах-знаках, іконічними
аналогами яких стали око, агнець і голуб.
Інший приклад. На підставі
слів Ісуса: “Я світло для світу. Хто йде вслід за
Мною, не буде ходити у темряві той, але матиме світло
життя” (Ів. 8: 12) виник символ світу, що уособлює
божественне. В сакральному мистецтві він матеріалізується
по-різному: якщо за православною традицією його матеріальним
носієм є золото (золоте тло в мозаїці та іконах, німби
навколо голів святих), то католицький Захід створює
його у вітражі, через який ллється сонячне світло.
В архітектурних формах
українських дерев’яних церков, їх плані, що своїм
обрисом нагадує корабель, також закодований глибокий
символічний зміст. Корабель, який у давнину означав
відбуття душі у потойбічний світ, став символом церкви,
що пливе по хвилях життєвого моря. “Невипадково названа
церква Христова кораблем, тому що в ньому проходимо
глибину бурхливого моря того світу: і той корабель,
і управитель його Христос спасає нас від потопу вічного
і від моря вогняного. І приводить нас до пристані
щасливого порту, до царства свого небесного” [10,
122], – у XVII ст. писав богослов К.Транквіліон-Ставровецький.
У художньому оздобленні
українських храмів часто можна побачити декоративний
мотив у вигляді виноградної лози. Філософсько-релігійний
зміст цього символу, заснованого на біблійній метафорі
“Я – Виноградина, ви – галуззя” (Ів. 15: 5), розкриває
Транквіліон-Ставровецький: “Як Христос є глава церкви
своєї, так і лозою виноградною називається, і лоза
життя подає галуззям своїм, і як вино без лози не
може родити, так і вірнії, крім Христа, не можуть
бути, ані добрих вчинків творити, і як виноградна
лоза грона свої прикрашає листям і стереже їх від
заразливих вітрів, від морозу і сонячних променів,
так і Христос, істинна лоза життя нашого, замість
листя залишив у церкві своїй заповіді і Богодухновенне
Писання на збереження гронам своїм” [10, 120].
Часто християнський
символ на буденному рівні набуває язичницького значення.
Так, хрест (символ жертви Христа в християнській релігії),
вирізаний на одвірку української хати, набуває змісту
оберега, “щоб “щезуни” не входили до середини, не
задавали лиха людям та худобі” [2, 242].
Сам характер символізації
передбачає варіативність символу, яка іноді зумовлена
мовними особливостями культури. Наприклад, у слов’ян
слово смерть – жіночого роду, а в німецькій смерть
(Tod) – чоловічого, тому символом смерті у слов’янських
народів є стара з косою, а в католицькому світі вона
набуває чоловічого образу. Західноєвропейської традиції
в передачі цього образу дотримуються, зокрема, народні
майстри Закарпаття (церква Св. Параскеви в с. Олександрівці).
Взагалі, існування символу цілком залежить від комунікативної
актуальності того або іншого змісту, що зумовлює динамічний
характер його існування.
Актом чуттєвого сприйняття
дійсності лише починається, але не закінчується реакція
людини на зовнішнє роздратування. І релігія, і мистецтво
спрямовані на діалог – митця з реципієнтом, людини
з Богом. У діалозі між митцем та реципієнтом можна
виділити два основні типи передачі інформації. Перший
– характерний для єдиного часового континууму, що
створює можливість оборотного зв’язку між митцем та
реципієнтом, тобто їх діалогічність. Механізм передачі
здійснюється за схемою: вихідна інформація перекодується
митцем в одиницях мови певного мистецтва і в процесі
комунікації поступає до реципієнта. Зв’язок між сприйнятою
реципієнтом інформацією Ір
та інформацією, що надіслана митцем І м,
може бути описаний формулою:
Ір
= К1 х
І м,
де К1
– код, що концентрує у собі інформацію щодо типу мови
певного виду мистецтва (наприклад, світло, малюнок,
композиційні прийоми – в живопису; в архітектурі –
організація простору, масштаб, ритм, тектоніка мас).
Глибина сприйняття наданої митцем інформації залежить
від ступеня відкритості твору та інтелектуального
рівня реципієнта, що є чинниками багатозначності сприйнятої
інформації.
Інший тип передачі
інформації, – коли вона переміщається у просторі та
часі, що виключає можливість зворотного зв’язку між
митцем та реципієнтом. У цьому разі необхідно ураховувати
зміни в художній мові та світогляді суспільства, що
відбулися у часі:
Ір
= К1 х
К2 х
І м,
де К2
– код, що дає змогу ураховувати зміни в художній мові
з часом.
У релігії діалог скоріше
нагадує монолог – однобічне спілкування людини з Богом
через молитву, Бог виступає як незримий співрозмовник.
Функціонально молитва виступає не як інформація, а
як код, що трансформує вихідний текст людини в нову
систему значень. Тому інформація, що спрямована до
Бога, може бути описана першою формулою.
Сакральне мистецтво
подолало бар’єр, існуючий між цими формами діалогічності.
Завдяки здібності митця надавати символічне значення
первообразам, а віруючих сприймати ці символи і трансформувати
їх у чуттєві видіння, виникла нова схема діалогу:
митець > реципієнт (віруючий) > Бог. Іконописець,
утілюючи небесні образи в реальну форму, збуджує свідомість
віруючого, створюючи ілюзію їх присутності. Дивлячись
на ікони, віруючі, за словами отців церкви, “підносять
розум від образів до первообразів” [11, 68], звертаючись
до них з молитвою. П.Флоренський так визначає особливість
сакрального живопису: “Будь-який живопис має за мету
– вивести глядача за межі фарб і полотна, що сприймаються
чуттєво, в певну реальність…ікона має за мету вивести
свідомість у світ духовний, показати “таємні і надприродні
явища” [11, 65].
З.Фрейд уперше провів
аналогію між механізмом створення і сприйняття творів
мистецтва та механізмом збудження фантазії. Він вважав,
що спонукальним стимулом художньої творчості, як і
фантазії, є незадоволені бажання [12]. Саме вони лежать
також у основі релігійних фантазій. Транспонуючи ідею
Фрейда на сакральне мистецтво, доходимо висновку,
що в духовному житті як художника, так і реципієнта
воно надає можливість реалізувати ці бажання.
Перебіг фантастичних
переживань, що виникають у художника і реципієнта,
відбувається на емоційній основі. Емоції є безпосередньою
чуттєвою реакцією організму на зовнішній світ, знаходячи
своє вирішення в образах фантазії. Власне, фантазії
й емоції є не окремими процесами, а єдиним процесом
і, за словами Л.Виготського, “ми вправі розглядати
фантазію як центральне вираження емоційної реакції”
[1, 254].
Отже, і релігія, і
мистецтво є духовними феноменами, в яких емоційне
сприйняття об’єктів відіграєграє провідну роль. Проте
її глибина, ракурс і, нарешті, забарвлення залежать
від психічних настанов людини, саме вони створюють
антитезу у сприйнятті твору сакрального мистецтва.
Для невіруючої людини
естетичний бік твору домінує над релігійним. У процесі
його емоційно-естетичного сприйняття іде установка
на катарсис, на очищення духу через позитивні емоції
– радість, насолоду, незалежно від того, сприймає
людина трагічні або прекрасні явища. Досліджуючи суперечливу
природу художнього задоволення, психолог Л.Виготський
дійшов висновку, що катарсис є емоційною реакцією,
що розвивається під впливом двох протилежних почуттів
– пригнобленості та збудження, в результаті їх взаємодії
негативні емоції розряджаються, знищуються, перетворюючись
на протилежні – позитивні. Він пише: “В цьому перетворенні
афектів, в їх самозгоранні, у вибуховій реакції, що
приводить до розрядження тих емоцій, що були породжені,
і полягає катарсис естетичної реакції” [1, 262–263].
У віруючих же переважає
сприйняття ілюзорної, божественної сутності явища,
у релігійному творі вони насамперед набувають містичного
змісту і лише потім естетичного. Психічний стан віруючого
скоріше нагадує екстаз, правда, і в ньому часто присутні
елементи естетичного переживання, що за своїм змістом
та динамікою дуже схожі з естетичним катарсисом. Розвиваючи
естетику духу, отці церкви одночасно великого значення
надавали красі храму, благоговіючи перед гармонією
духовного і матеріального, яка викликає у людини насолоду.
Так, К.Транквіліон-Ставровецький писав: “Названа теж
є церква Христова раєм другим, знаю: в ньому є всяка
насолода і розкіш духовна, щедро опливаюча, і квіти,
мов ті жони, нев’янучої краси, і безсмертна пам’ять
святих, і жадоба ненаситна насолоди світлоносної премудрості”
[10, 183].
Однією з особливостей
людської свідомості є також здатність втілювати явища
(ідеї) в наочні образи в формі іносказання. За визначенням
І.Гете, “алегорія перетворює явище у поняття, поняття
– в образ, але в такій формі, що образ залишається
достатньо адекватним поняттю” [9, 27]. На відміну
від багатозначного символу зміст алегорії однозначний
і відокремлений від образу. Зв’язок між образом та
значенням встановлюється за подібністю, наприклад,
лев – сила, лисиця – хитрість, голуб – чистота.
Алегоріями та притчами,
що містять у собі моральні або релігійні повчання,
сповнені святі писання (“Притча про сіяча”, “Притча
про гірчичне зерно й про розчину”, “Притча про слухняного
й неслухняного сина”, “Притча про немилосердного боржника”,
“Притча про робітників у винограднику” та ін.). Притчами
Христос навчав народ: “Відкриваю у притчах уста Свої,
розповім таємниці від почину світу!” (Мт. 13: 34).
Народне розуміння перетворювало їх у наївно-реалістичні
зображення. Так, у стінопису церкви Св. Параскеви
в с. Олександрівці, що на Закарпатті, знаходимо цілу
низку зображень алегоричних пророцтв на сюжети “Об’явлення
св. Івана Богослова” (“Апокаліпсис”) – “Апокаліпсичні
вершники”, “Сім запалених свічників”, “Пізнання янголової
книжки”, “Новий Єрусалим”.
Невід’ємною складовою
народного живопису стало також алегоричне зображення
теологічних доброчесностей та пороків, встановлених
християнським каноном (1Кор. 13: 13) Так, у стінопису
церкви в с. Пійло Івано-Франківської області є зображення
поєдинку Віри з ідолопоклонством у вигляді молодого
сатира. Іноді народні художники надають алегоричного
змісту побутовим сценам, наприклад, колоритні картинки
з народного життя в стінописі церкви Св. Юра в м.
Дрогобичі зображують чотири пори року.
Отже, із викладеного
випливають висновки, по-перше, народне сакральне мистецтво
виникло і розвивалося на основі підпорядкування художніх
засад релігійним; головним у ньому є не відображення
реальної дійсності, а наближення людини до Бога, збудження
в неї релігійних образів і настрою; по-друге, воно
є результатом функціонування цілісної системи, в якій
релігійна та художня складові взаємодіють на основі
спільності властивостей – символічності, емоційності,
діалогічності, алегоричності та ін.
ЛІТЕРАТУРА
1. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической
реакции. – М., 1997.
2. Гошко Ю.Г., Кіщук Т.П., Могитич І.Р., Федака П.М.
Народна архітектура українських Карпат XV–XX ст. –
К., 1987.
3. Кассирер Э. Философия символических форм: Введение
и постановка проблемы / Культурология. ХХ век. Антология.
– М., 1995.
4. Культурология. ХХ век. Энциклопедия: В 2 х тт.
– СПб., 1998. – Т. 2.
5. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М., 1982.
6. Лотман Ю.М. Семиотика культуры. Асимметрия и діалог:
Избранные статьи: В 3-х тт. – Таллинн, 1992. – Т.
1.
7. Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема. Символ
в системе культуры: Избранные статьи: В 3 х тт. –
Таллинн, 1992. – Т. 1.
8. Олсуфьев Ю. Заметка о церковном пении и иконописи
как видах церковного искусства в связи с учением церкви
// К свету.– М., 1995.– № 17.
9. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура.
Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство.
– М., 1986. – Кн. 1.
10. Транквіліон-Ставровецький К. Зерцало богословії
// Київська старовина.– 1994.– № 5.
11. Флоренский П.А. Иконостас. – М., 1994.
12. Фрейд З. Художник и фантазирование – М., 1995.
13. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. Система
искусств в структуре мировых религий. – М., 1977.
