Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди
НАН України
2006 рік
Мультиверсум. Філософський
альманах. - К.: Центр духовної культури, -
2006. - № 54.
__________________________________________________________________________
Л.П. Рачеєва, старший викладач
Севастопольського національного університету ядерної
енергії
і промисловості
РЕЛІГІЙНИЙ ЖИВОПИС У СИСТЕМІ ПОЗАЦЕРКОВНОГО
МИСТЕЦТВА: КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНІ АСПЕКТИ
Інтерес до проблеми релігійного мистецтва не зникає
і в новому тисячолітті. Однак очевидним є той факт,
що більшість досліджень все ж присвячено мистецтву,
котре безпосередньо пов'язане із релігійним культом.
У науковій літературі минулого сторіччя було
здійснено спробу розмежувати поняття “мистецтво”,
“релігійне мистецтво”, “мистецтво, пов'язане з релігією”.
На відміну від церковного мистецтва, останнє поняття
включає в себе сюжети на релігійно-містичну тематику,
причому припускається можливість їх невідповідності
релігійно-естетичній догматиці і не використання в
богослужебних обрядах. Мистецтво, пов'язане з релігією,
називають також позацерковним (релігійно-містичним)
і виділяють у самостійний тип релігійного мистецтва
в широкому розумінні цього терміна. Поява такого типу
мистецтва була детермінована новою, прогресивною епохою
в культурно-історичному розвитку.
Відповідно до іншого підходу щодо розуміння сутності
релігійного мистецтва склалось коло питань, спрямованих
на вивченням специфіки позацерковного мистецтва, і
проблем, дотичних до нього.
Перші дослідження релігійного мистецтва провели
Ф.И. Буслаєв, Н.П. Кондаков, Н.П. Лихачов. У своїх
наукових пошуках автори дотримувалися смаків і художніх
понять, співзвучних часу. Вони застосовували послідовний
історичний підхід щодо іконографічного матеріалу й
релігійного живопису.
У Х1Х ст. в оцінці значення релігійного живопису
помітно посилюється вплив західноєвропейських мислителів
і художників на молодих дослідників. Зокрема, представники
французької культури Міле, Діль, Дальтон використовують
живописно-образний арсенал понять щодо релігійного
мистецтва, в основі якого лежали кращі досягнення
художників-імпресіоністів.
Релігійно-філософський підхід до аналізу мистецтва,
як виразника духовної домінанти, а також визначення
значення його перетворювальної ролі в житті людини
були глибоко осмислені й використані представниками
вітчизняної філософської думки початку ХХ ст. П.А.
Флоренським, С.М. Булгаковим, Г.І. Круг, М.Н. Соколовою.
Сучасні дослідники А.Ф. Єремєєв, І.І. Карпушин,
А.В. Діденко, М.М. Дунаєв, Д.Степовик [12] опрацьовують
серед інших і ті проблеми, що стосуються позацерковного
мистецтва. Серед них:
– співвідношення православного й західного живопису;
– ефективність небогослужебного живопису на священні
теми;
– новаторство й традиції в релігійному мистецтві.
Позацерковне мистецтво бере своє начало в добу
Ренесансу, яка знаменувала кардинальні зміни у свідомості
сучасників, перехід від релігійного світосприйняття
до наукового. В країнах Західної Європи нова культурно-духовна
атмосфера (поширення ідеології Реформації) сприяла
формуванню ідеології гуманізму. Новий гуманістичний
світогляд визнав своєю вихідною точкою людину, а не
Бога [1]. Гуманістичні вчення стверджують необхідність
досягнення людиною реального, земного блага.
Мистецтво, яке найповніше відображало нове гуманістичне
світосприйняття, відшукує земні критерії в оцінці
Божественного. Гуманізм максимально сприяє наближенню
до життєвої правдоподібності. “Мадонни художників
Відродження мають у собі ідею подвигу, здійсненого
у формі героїчного виклику навколишньому світу, як…
протистояння земному злу” [5, 16].
Хоча нове, позацерковне, мистецтво своєю появою
і зобов'язане епосі Відродження, але тенденції, які
спонукали його розвиток, виникли значно раніше. В.Рябушинський
відзначає, що в ХII ст. порушується ланцюжок колись
органічного зв'язку між релігійними переконаннями
й почуттями. Він вказує також на причини появи й формування
нового релігійного мистецтва:
по-перше, у результаті розколу християнства на
два великих напрямки – православ'я й католицизм вже
до ХIII ст. остаточно переривається духовний зв'язок
між ними. Надалі цей факт вплине на особливості розвитку
католицизму на Заході, паралельно з яким у сфері релігійного
західноєвропейського живопису стануться істотні зміни,
а у культовому мистецтві домінуватиме статуя. Від
цього часу почнеться процес трансформації ікони в
релігійну картину;
по-друге, зміна релігійно-конфесійної ситуації
в ХVI ст. призвела до появи третього напрямку в християнстві
– протестантизму. Протестанти усувають із храму всі
священні зображення й “це одна із причин того, чому
в протестантських країнах гасне релігійне почуття,
і основні догмати християнства з холодною байдужністю
відкидаються один за одним” [11, 170];
по-третє, що в епоху Нового часу відчуття втрати
ідеалу й гармонії компенсує новий ідейно-культурний
напрямок – бароко, який задовольняє інтереси духовенства
й відповідає ідейній доктрині католицизму. Мистецтво
стає витонченим, розкішним, багатим. Хоча воно й було
орієнтоване на середньовічні традиції, все ж продукує
нові і своєрідні засоби художнього зображення;
по-четверте, криза християнського мистецтва ХХ
ст. збумовлена самою природою католицизму. Більш вільний
і ліберальний характер сучасного католицизму допускає
панування різних течій у своєму середовищі.
Дана інформація є досить показовою, втім вона
не вичерпує всі аспекти означеної проблеми.
Д.І. Угринович, наприклад, наголошує на здатності
позацерковного мистецтва зберігати релігійний зміст,
утверджуючи релігійні ідеї й уявлення за допомогою
художніх засобів. Він підкреслює, що сама ідейна спрямованість
мистецтва визначає його релігійний характер, хоча
й не всі дослідники погоджуються із цією точкою зору.
Як приклад даного критерію оцінки позацерковного мистецтва
він наводить станковий живопис із релігійним змістом
епохи Відродження [13]. Л.І. Денісов вважає, що церковному
стінопису не властива функція поклоніння, для нього
більш показовою є меморативна й естетична функції.
А звідси – індивідуалізм мистецтва, суб'єктивний погляд
художника, тобто те, що відповідає картині [4]. Концепція
церковного мистецтва П.А. Флоренського [15] переконує,
що ідейна спрямованість мистецтва залежить від світосприйняття
художника, від духу культури, носієм якої він є. На
його погляд, еволюція світової культури проходить
під впливом перемежування двох універсальних архетипів
культури, таких, як середньовічний – “нічний” і “денний”
– ренесансний. Кожен з них має свої особливості. Якщо
в першому випадку – це об'єктивність і конкретність,
то ренесансну культуру характеризує суб'єктивність,
поверховість. Середньовічний тип культури визнає всяку
реальність у собі й поза собою як благо, тому що буття
і є благо. Даний тип культури виражає загальнолюдський
досвід і проявляється через глибоке внутрішнє переживання
зовнішнього життя. Ренесанс позбувається будь-якої
реальності, підмінюючи середньовічні символи побудовою
подібностей і схем, знаходячи вираження наукового
досвіду через зовнішнє ставлення до життя. У своїх
теоретичних побудовах мислитель протиставляє “єдиносущій”
православній духовній думці й культурі “подобосущу”
західноєвропейську, акцентуючи увагу на принципових
розходженнях в художньо-образному ладі двох типів
християнського мистецтва.
Світорозуміння він порівнює із прямою й зворотною
перспективою, яка здатна передати художню образність
світу. За своєю сутністю зворотна перспектива в православному
живописі природна, тому що вона властива психофізіології
людини і є основою загальнолюдської гносеології.
Пряма перспектива вимагає навчання. Цей спосіб
зображення прищеплюється людині, народу, культурі.
Його теоретично обґрунтовували і спеціально досліджували
великі гуманісти Відродження. Так, Пьєро делла Франческа
був переконаний, що лінійна перспектива – це і є сам
живопис. Він орієнтований на перспективну єдність
у зображенні, на винятковість, що проявляється в людині
перспективного мислення в індивідуальному баченні,
як прагнення до самообожнення. У цьому виявляється
суб'єктивність і натуралізм західного мистецтва.
Таким чином, П.Флоренський відрізняє православний
живопис від католицького, насамперед, щодо його духовної
спрямованості й ставлення до духовних реальностей
світу. Варто зазначити, що цей аспект теоретичної
спадщини П.А. Флоренського ще недостатньо розроблений
у сучасних дослідженнях і вимагає більш глибокого
аналізу [16].
Л.А. Успенський пояснював концептуальні розходження
між православним й релігійним західноєвропейським
мистецтвом як результат секуляризації середньовічного
світогляду [14]. Західна Церква не була позбавлена
деяких догматичних неточностей, які непохитно і послідовно
відстоювала. Так, звівши принцип Філіокве в богословську
систему, вона тим самим дала поштовх до секуляризації
церковного мистецтва.
Проблему співвідношення православного й західного
живопису М.М. Дунаєв вбачає в тлумаченні природи Фаворського
світла, яке Спаситель виявив своїм учням, як світла
Божественного для одних і земного, в розумінні інших.
Його оцінка західноєвропейського живопису зводиться
тільки до втілення людської геніальності.
В.Лепахін підкреслює антиномічну природу релігійного
мистецтва. Він вважає, що ікона вже сама по собі є
логічно не розв'язна суперечність, оскільки осягнення
таємниці Боговтілення навіть за допомогою художньо-образних
прийомів за своєю суттю й формою завжди виступає як
антиномія. Заперечення антиномічності вчення про ікону
неприпустиме, оскільки, означає заперечення Боговтілення,
тобто єресь [7].
На думку Д.Н. Белової, естетична свідомість майстра
визначає естетику релігійних образів. Вона висуває
на передній план особисту участь художника, підкреслюючи
його індивідуальну значущість [2]. Якщо православне
мистецтво залишалося вірним давньому переказу і його
ідеалам, то західноєвропейське мистецтво, використовуючи
індивідуальну своєрідність творчості, поєднало інтереси
духовні й світські, релігію й міфологію, ікону й портрет,
породивши в образотворчій культурі нову художньо-естетичну
основу.
В історії російської культури досить тривалий
час визначальним було судження про те, що на формування
релігійно-містичного живопису вплинула прогресивна
течія, що прийшла із Заходу через Польщу, Литву й
Малоросію. Поява так званого італійського живопису,
за своєю метою цілковито художньо-аристократичного,
дає можливість окремим дослідникам вважати, що даний
історичний факт став початком відходу й загибелі канону
на Русі. Якщо притримуватись думки Ю.А. Олсуфьєва,
висунутої у його доповіді “Риси іконописного натуралізму
в пам'ятках ХIII і ХVII століть”, де він розрізняє
періоди піднесення й занепаду в історії іконопису,
відводячи місце ХVII ст. як останньому із зазначених
періодів. Він називає цей період натуралістичним,
якому властива академічна втомленість, а “Ушаковська
умовність згубила іконопис своєю мертвотністю” [10,
8]. Подібним чином запропоноване судження, змушує
нас зайняти позицію однобічного сприйняття.
Цілком очевидним є інший факт в історії іконопису.
Згідно з указом царя Олексія Михайловича, для примирення
цих двох напрямків у мистецтві була відкрита школа
царських жалуваних і кормових живописців, яка весь
час була на утриманні й під охороною уряду. Вихованцем,
а потім керівником вищеназваного навчального закладу
і був знаменитий ізограф того часу Симон Федорович
Ушаков.
Виникає питання: чи правомірно вважати те прагнення
до повнокровного відображення реального світу, яке
чітко виявилося в іконописній школі Симона Ушакова,
причиною народження нового християнського мистецтва,
вільного від колишнього канону.
У контексті даного культурно-історичного періоду
у своїй творчій діяльності основоположник нового напрямку:
не заперечує церковні погляди на завдання, які поставлені
перед мистецтвом; використовує аскетичний елемент
в іконопису, наповнюючи його новим змістом; активно
виражає невдоволення ремісничим характером іконопису
своїх сучасників і вимагає великої обережності з боку
іконописців-початківців щодо проникнення крайнощів
західного живопису.
Єдиною причиною, що дала змогу негативно охарактеризувати
напрямок школи С.Ушакова, була наявність великої кількості
іконописців, які прагнули задовольнити смаки й потреби
замовників шляхом відступу у своїй творчості від іконописного
канону.
Таким чином, володіючи незаперечними перевагами,
новий напрямок школи Симона Ушакова відзначався творчим
характером, що знайшло своє художнє втілення в мистецтві.
Але при цьому варто враховувати ще один аспект проблеми,
яка нас цікавить, – в динаміці культурно-історичного
руху духовність набуває позацерковного характеру.
Талановиті художники в подальшому дістали можливість
виступити як храмобудівничі, сприяючи взаємовпливу
позацерковного і культового живопису.
У ХIХ ст. під впливом суб'єктивного погляду на
еволюцію візантійського мистецтва й історичну залежність
від нього давньоруського живопису утвердилось переконання,
що руйнація художніх форм внаслідок кризи у візантійському
мистецтві призвела до переходу його історичної ролі
в руки більш живих сил Заходу. “Це час декоративного
використання, а потім і виродження давньовізантійського
стилю, на місці якого так і не постала нова історія”
[3, 254]. Це судження дуже довго перебувало в лещатах
догматичних установок. Для оцінки давньоруського живопису
воно мало негативне значення.
Французькі дослідники, використовуючи живописно-художній
(імпресіоністський) критерій оцінки візантійського
живопису, побачили в ньому пошук нових прийомів і
засобів, відмінних від попередніх епох. Їхня оцінка
була переконлива й вплинула на настрій і думки російських
дослідників, молодих художників щодо нового погляду
на релігійний живопис. З'являється тенденція акцентувати
увагу на більш зрозумілому художникові елементі християнства,
вирвавши його із загального цілісного контексту віроповчальної
системи, не помічаючи, що в результаті втрачає зміст
той самий елемент, котрий цікавить митця. В епоху
різноманіття художніх прийомів і тематичного багатства
формується індивідуальний метод справжнього майстра,
а спадкоємність релігійної традиції служить критерієм
зрілості художника, що проявляється у високій майстерності
проектування й оформлення церковної будівлі. Але не
всі усвідомлювали, що зображують якусь справді існуючу
реальність і що про цю реальність вони сказали або
правду, або неправду. Тому на адресу нових іконописців
справедливо пролунав обвинувачувальний пафос П.А.
Флоренського.
Однак оцінка робіт В.М. Васнецова, А.А. Іванова,
М.М. Ге та ін., хто прагнув створення нового національного
релігійного мистецтва, дотепер залишається неоднозначною.
Так, в “Практичному путівнику по Криму”, виданому
в 1888 р. його укладач згадує імена академіків А.І.
Корзухіна й І.Є. Корнєєва, які виконали роботи з написання
образів у двох величних храмах св. Володимира. Перший,
в якому за припущенням хрестився князь Володимир,
був закладений у присутності імператора Олександра
II і найяснішої родини на території чоловічого монастиря
в Херсонесі (недалеко від Севастополя), а другий Володимирський
собор на міському пагорбі на згадку про першу оборону
Севастополя. Автор погоджується з тим, що дивовижні
взірці православного зодчества прикрашають гарні твори
малярства. Світська картина на релігійний сюжет все
частіше служить живописним оздобленням храму, своєю
появою поставивши у вітчизняній науці проблему природи
позацерковного мистецтва.
У контексті цієї проблеми на особливу увагу заслуговує
питання: чи можливо українську ікону розглядати як
витвір релігійного живопису, чи завдяки своєму наближенню
до картини – це різновид світського мистецтва.
З позиції історичної вірогідності, в другій половині
ХVI ст. через відсутність інших форм публічного громадського
життя соціальна активність населення західних земель
України перетворила іконопис у прапор національної
самобутності. Надалі на кожному культурно-історичному
витку своєї еволюції українська ікона сприймалася
як складовий елемент обрядового, а також ідейно-політичного
життя населення. Активне включення в європейське життя
не залишило без змін побут, світогляд і естетичні
уподобання українського народу. У такому складному
контексті відторгнення й прийняття елементів західного
культурного комплексу формувалося самобутнє національне
мистецтво.
На процес становлення й розвитку українського
іконопису великий вплив зробила полемічна церковна
література, покликана до життя рішеннями Берестейського
церковного собору 1596 р. про унію Православної церкви
з Римським престолом. Ще одним містком до західноєвропейської
образотворчої системи стала гравюра. Православне духовенство
не заперечувало використання в друкованих книгах нових
іконографічних сюжетів, що спонукало майстрів до звернення
до апокрифічних джерел.
Під впливом ренесансних зрушень панівного світогляду
в українській іконі змінюється знаково-символічна
форма, стають помітнішими трансформації художньо-образної
системи, персонажі й простір в іконі набувають конкретно-матеріальної
переконливості, використовується нова живописна техніка.
Релігійний живопис України становить унікальний варіант
гармонійної єдності нового співвідношення простору,
часу, форми із традиційною східною іконою. Примітною
рисою української ікони, як і європейської релігійної
картини, є театральність. Її поява пояснюється спільністю
погляду на розуміння й сприйняття мистецтва як видовища,
а також у період загострення конфесійної боротьби,
сама театралізація священної історії сприяла емоційно
піднесеному сприйняттю старих істин віри.
Одначе від надто раціонального й приземленого
характеру українську ікону захищала особлива міра
духовної наповненості, майже магічної сакральності.
Вона завжди мала тісний зв'язок зі східнохристиянською
філософією ікони й засобами мистецтва стверджувала
реальність надприродного світу, тлумачачи людину цілком
залежною від нього, тим більше не допускала порушень
в розповідях Євангелій й смислової логіки, чим нерідко
грішили західноєвропейські художники. Підтвердженням
цього служить критичний погляд на церковно-історичний
живопис італійських шкіл і взагалі на новітнє малярство
А.Мартиновського в праці “Про іконопис”, як і інших
мислителів минулих століть [8].
Унікальність образотворчої манери й різноманіття
стилів допомогли найбільш повно виразити в мистецтві
суть української духовності. Однак прихильники візантійських
традицій не схвалювали щирого інтересу українських
майстрів до стилів ренесансу і бароко, вбачаючи в
цьому недоречну оригінальність. Релігійній свідомості
властиве прагнення ідеалізувати образотворчі системи
минулого, наділяючи їх статусом реліквії й забуваючи,
що погляди нового покоління завжди будуть відрізнятися
від світогляду предків. Прикладом цього може служити
стилістика ХVI–ХVIII ст., яка не була чимось завершеним
для своїх сучасників, оскільки в зображенні сакрального
представники духовенства знаходили засоби передачі
безконечної реальності духовного світу, що могла змінювати
форму залежно від способу сприйняття. Адже вона була
проповіддю, яка не вимагала від тих, хто сприймав
її, більших зусиль для розуміння. Саме така передумова
доступності сприяла появі різноманіття стилів, зокрема,
християнського мистецтва.
У наші дні актуалізується проблема створення
нових ікон і нових розписів храмів. Їх поява зумовлена
характером ставлення сучасників до небогослужебного
живопису на релігійні теми як до чогось менш цінного,
з точки зору традиції.
В чому ж причини такого ставлення і чи здатний
сьогодні релігійно-містичний живопис вплинути на храмове
мистецтво?
У європейському просторі від початку ХХ ст. для
християнського світу церква поступово втрачає здатність
бути джерелом божественного авторитету. Для позацерковного
християнського живопису настає найнесприятливіший
період. На території України через специфічність соціально-політичних
реалій релігійне мистецтво виявилося під забороною,
і тільки археологічні й реставраційні роботи дали
можливість відкривати шедеври минулого. У результаті
у сфері наукових досліджень провідні позиції займають
питання розвитку церковного живопису Давньої Русі.
В очах духовенства й інтелігенції релігійно-містичний
живопис не становить достатньої цінності й поступово
витісняється за межі традиції.
Естетизація формальних прийомів як результат
абстрактно-естетичного пошуку в мистецтві минулого
століття веде до спроб виразити не духовність, а емоції,
властиві предмету зображення. У релігійному живописі
замість прояснених ликів з’являються штучні маски.
Обірвалася жива нитка традиції. Не володіючи
належною підготовкою, художники залишаються чужими
до ідей християнської релігії. У духовних семінаріях
не вивчали належним чином церковного мистецтва. В
результаті місіонерської діяльності різних релігійних
конфесій і слабкої активності богословської науки
був знижений рівень храмової естетики. Байдужість
до істини панувала в мистецтві майже до останнього
десятиліття минулого століття.
Проблеми третього тисячоліття висвітили нові
грані характеру й можливостей релігійного мистецтва.
У сучасних умовах християнська церква вважає, що взаємозв'язок
із світом можна зміцнити шляхом активної проповідницької
діяльності, використовуючи не тільки слово, а й мистецтво.
У ситуації, що склалась, перед нею постає завдання:
досягти нової інтерпретації трансцендентного, божественного
в природних формах сучасного досвіду.
Виникає питання: які критерії істинності витворів
сучасного релігійного живопису?
У сучасній вітчизняній науковій літературі можна
зустріти своєрідну точку зору щодо сприйняття окремих
видів релігійного мистецтва. Так, деякі дослідники
розглядають релігійний живопис як самостійний напрямок
сучасного мистецтва. Вони вважають, що на формування
релігійного живопису нашого часу вплинули кращі досягнення
візантійської культури, а також синкретична культура,
що ввібрала в себе риси національного темпераменту.
Отже, у свідомості сучасників релігійний живопис є
творчим синтезом двох культур, тобто унікальна спроба
поєднання чуттєвої уяви й духовного трепетного ставлення
до Бога в межах однієї свідомості. Цей живопис сміливо
використовує сучасні технічні прийоми, в основі яких
лежать традиції давньоруського мистецтва й західноєвропейського
світського живопису. При цьому він засвідчує особисте
розуміння потаємності, що сходить до містичного езотеризму
православної ікони.
Католицькі мистецтвознавці й теологи вважають,
що художня творчість є способом виявлення божественної
сутності в людині і в її справах. Якщо силою своєї
волі Бог створює людське, то живописець використовує
у своїй творчості створене для нього. Тому творче
начало в людині сполучене із божественним. Отже, критерій
істинності творів релігійного живопису полягає в інтенсивності
творчого начала, де, продовжуючи себе в художнику,
через творчість останнього Бог відкривається людям.
Подібна тенденція своєрідного антропоцентризму, що
шукає слід божий у людині, простежується у творчості
сучасних російських і українських художників.
Належне місце займає судження про те, що при
своєму створенні релігійний живопис нашого часу не
має зв'язку з молитовно-аскетичним досвідом. Відбувається
трансформація зору, при якій властивості духовного
бачення здобуває земне. Водночас сучасні художники,
опираючись на власне бачення, спростовують припущення,
що ренесансне за духом осмислення релігійних понять
виражає православну духовність. Піддаючись спокусі
самообожнення, вони утверджують себе в мистецтві.
Або шлях містичних блукань віддаляє від розуміння
сутності особистісного начала у християнстві. Так,
М.К. Реріх, розписуючи християнські храми, вважав
основним завданням мистецтва утвердження ідеї злиття
людини із Всесвітом й розчинення особистості в абстрактній
реальності. У його картинах космічна бездонність і
холодна естетика гірських пейзажів витіснила людину.
Різнобій у творчості одного майстра, пошук образотворчої
манери, захоплення експериментаторством, по суті,
чужим Православ'ю, – все це в уявленнях сучасників
ХХI ст. створює атмосферу хаосу й упередженості до
всього нового. І, все-таки, у контексті проблеми новаторства
й традицій в релігійному мистецтві сучасний досвід
дає відповідь на питання: як реалізується нове усередині
церковного буття.
Релігійний живопис пов’язаний з келійною творчістю,
що схильна до новизни. У момент своєї появи особистісна
творчість цілком покладається на право Духа Святого
дихати там, де Він хоче. Беручи до уваги його волю,
церковна спільнота здатна розширити келійну творчість,
тим самим перетворивши її в загальне. Новий твір можна
перенести з майстерні в храм, що закріплюється освяченням.
Так релігійний живопис перетворюється у церковний.
Таким чином, питання про позацерковне мистецтво,
по суті своїй, є досить делікатним і залишається в
центрі уваги сучасних дослідників. Ці два утворення
(культове й позацерковне мистецтво) зобов'язані один
одному своїм існуванням й динамікою культурно-художньої
еволюції. Однак встановити межі відмінностей між ними
можливо лише в теоретико-пізнавальній площині.
ЛІТЕРАТУРА
1. Антонова О.А. Современное зарубежное искусство
о христианском гуманизме (на примере католицизма)
// Новое в жизни, науке. технике. – 1989. – № 9.
2. Белова Д.Н. Образ Богоматери в живописи православия
и католицизма Х1V–ХV1 веков // Автореф. дисс… канд.
филос. наук. – М., 2003.
3. Грищенко А. Вопросы живописи. Русская икона как
искусство живописи. – Вып. 3, – М., 1917.
4. Денисов Л.И. Каким требованиям должна удовлетворять
православная икона // О церковной живописи. – М.,
1998.
5. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи
ХII–ХХ вв. – М., 1997.
6. Исаева М. В. Русская религиозная философия и религиозное
искусство конца XIX – начала XX века // София: Рукописный
журнал Общества ревнителей русской философии. – Вып.
3, 2003.
7. Лепахин В. Икона и иконичность. – СПб., 2002.
8. Мартыновский А. Об иконописании // Философия русского
религиозного искусства. – М., 1993.
9. Москвич Г. Иллюстрированный практический путеводитель
по Крыму // Изд. двадцать второе. – СПб.,1911.
10. Олсуфьев Ю.А. Черты иконописного натурализма в
памятниках ХШ и ХVП веков. Прокопий и Симон Ушаков.
– Сергиев, 1925.
11. Рябушинский В. Старообрядчество и русское религиозное
чувство. Русский хозяин. Статьи об иконе. – Москва
– Иерусалим, 1994.
12. Степовик Д. Історія української икони Х–ХХ століть.
– К., 1996.
13. Угринович Д.М. Искусство и религия. – М., 1983.
14. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви.
– М., 1997.
15. Флоренский П.А. Обратная прспектива // Философия
русского религиозного искусства. – М., 1993.
16. Флоренский П.А. Иконостас // Философия русского
религиозного искусства.
