Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди
НАН України
2004 рік
Мультиверсум. Філософський альманах.
- К.: Центр духовної культури, - 2004. - № 41.
- 14 др. арк.
__________________________________________________________________________
Рябініна О.В., к.ф.н., доцент Академії громадянського
захисту, м. Харків
ІНТЕРПРЕТАЦІЙНІ МОЖЛИВОСТІ МУЗИЧНОГО СИМВОЛУ В ПРОСТОРІ
ФІЛОСОФСЬКОГО ПІЗНАННЯ
Музичний
витвір, поєднуючи чіткість структури і відкритість смислу,
безпосередню чуттєвість й витончену рефлексію, характеризується
багатим герменевтичним потенціалом, який, у контексті загальної
проблеми символу, становить значний інтерес для філософського
пізнання в гностичному вимірі і в аспекті аналізу процесів
культуротворення.
Засади
сучасних тенденцій дослідження символу зосереджені в ученні
О.Ф. Лосєва та філософії культури Е.Кассірера, які мають
прямий спадковий зв'язок з діалектично-онтологічною і трансцендентально-ідеалістичною
лініями класичної традиції. Синтез і інтеграція її принципів
у розвиток онтології свідомості зумовила своєрідність метафізики
символу в М.К. Мамардашвілі і О.М. П'ятигорського. Досвід
структурно-логічної аналітики символу, здійснений К.А. Свасьяном
(у контексті критичного аналізу вчень Е.Кассірера і А.Бергсона),
характеризується плідною трансформацією обґрунтованої О.Ф.
Лосєвим концепції ейдосу. Форми музичної символізації спеціально
аналізуються послідовницею Е.Кассірера С.К. Лангер.
Аналіз
кожної із концепцій становить можливу або вже частково розкриту
тему окремих досліджень. Завдання цієї статті, досить
локальне, полягає у висвітленні й аналізі низки ідей, принципових
для виявлення перспективи розвідок щодо інтерпретаційних
можливостей музичного символу.
Як
спосіб кодування і трансляції антропосоціальних змістів
і порівняно автономна форма опосередкування мистецтвом природних
і культурних засад людського, музичний символ є і спорідненим,
і якісно відмінним від інших образів реальності. Порівняння
видів символізму як різноманітних форм пізнання становить
самостійне і досить дискусійне питання. Наприклад, у контексті
загальної теорії систем деякі дослідники (М.А. Марутаєв,
Е.М. Сороко, І.Ш. Шмельов) аналізують спільність числових
і музичних конструкцій. Художні й теоретичні форми осягання
світу розглядає Ю.А. Урманцев як споріднені. Т.Кушнер досліджує
структурну подібність артефактів, Л.Г. Бергер - паралелізм
наукових картин світу і музичних стилів. Г.Померанц, навпаки,
обґрунтовує два альтернативні шляхи пізнання реальності
- науковий і художній, виразно показуючи спорідненість і
відмінності антропоїдних образів світу і здатність художнього
пізнання, на відміну від раціональної схематизації, до осягання
його цілісності. О.Москалець здійснює феноменологічний аналіз
художнього символу як ірраціонального, самоцільного витвору,
в його принциповій відмінності від поняття.
Обстоювання
змістової своєрідності художнього символу і, ширше, символу
взагалі, на відміну від інших ментально-знакових конструкцій,
або, навпаки, тлумачення музики як різновиду раціональної
моделі об'єктивної реальності, характеризує не тільки дискусійний
стан питання про здатність музики відображати картину буття,
хоча саме це питання є принциповим і неоднозначним (як для
філософії мистецтва в цілому, так і в рамках її феноменологічної
тенденції). Головним смислом протистояння позицій щодо можливості
або неможливості вилучити певний епістемний субстрат під
час аналізу символічних форм музики, є глибинна розбіжність
інтерпретацій культурного призначення мистецтва.
Феноменологія
як філософія культури (з цього погляду її переконливо розглядає
Р.Кобець) являє багатопланову сферу аналізу актуального
буття музики. Попри світоглядні розбіжності й взаємно суперечливі
ідеї, що характеризують феноменологічно орієнтовані концепції
символу, останнім властиве принципове відрізнення символічних
структур свідомості від способів поняттєвого відображення
реальності. У музично-феноменологічних працях Х.Мерсманна,
Е.Курта, Р.Інгардена, котрі розвивали предметну онтологію
Е.Гуссерля, підноситься ідея постійного руху, становлення
музичного синтезу. Звичайно, в дослідженнях музики, орієнтованих
на трансцендентальний вимір феноменології, актуалізується
царина музично-мовного оформлення суб'єктивності. В естетиці
Е.Ансерме, А.Банфі, Ж. К. Піаже, Е.Суріо та В.Жанкелевича
(з позицій персоналізму) розуміння змісту музики набрало
виразного трансцендентального спрямування; а надалі (принаймні
в італійській феноменології після Л.Ангескі й Д.Формаджо,
головним чином в Е.Пачі і С.Цеккі) було актуалізовано буттєвий
фактор музичної тілесності.
Хоча
і не стосовно музики, аналітика переживання суб'єктом свого
буття як особливого і, отже, як аспекту всезагального обґрунтована
як "відособлення" в контексті темпоральності буття М.Гайдеггером.
Подібним чином зображується процес становлення музики -
як суперечність між якісно своєрідним і заданим "всезагальним"
- у "негативній діалектиці" Т.В. Адорно. Тобто відкриваються
можливості розуміння музичної символізації як процесу абсолютизації
образу суб'єкта, як структурно-логічної основи образу універсуму.
Оскільки для феноменології музики принципового значення
набувають механізми образного синтезу в умовах специфічної
логіки музичної форми, то в центрі уваги багатьох дослідників
опиняється інтерпретація ірраціонального досвіду музики
і передавання його особливостей засобами філософської раціональності.
Щодо
цього напряму ключові позиції музикознавчої галузі теорії
систем є протилежними. Закономірно, що розгляд музичного
витвору як системно побудованого об'єкта деактуалізує увагу
до спільних ментальних засад антропоїдних образів світу
(Е.Кассірер і М.Шелер). Враховуючи це, музичні твори навряд
чи можливо розглядати як конструкти пізнання за умов абсолютизації
об'єктивності останніх. Внаслідок акцентування зовнішньо-структурних,
числових параметрів музичного твору абсолютизується і потенціальне
буття партитури, незважаючи на неможливість локалізації
в ній власне музики. У такому вигляді музичний символізм
постає як різновид епістемної конструкції, байдужої до суб'єкта
смислового процесу. Головним сенсом аналізу музики стає
пошук значень або, скоріше, формул як епістемно-прогностичних
виявів у музичній структурності. Можна сказати, що хоча
в ході історичного розвитку взаємодій музичного і теоретичного
мислення був неминуче деактуалізований метафізичний пафос
"Гармонії світу" І.Кеплера, але збереглася ідея паралелізму
музичних і науково-теоретичних конструкцій, провадження
якої, на основі єдності звукового і числового символізму
[13, 90], дало змогу знайти в музиці їхні аналоги і навіть
сформулювати "закон якісної симетрії світу" [8]. Цей підхід,
як з'ясовується, є плідним для розуміння соціальних функцій
музичного мистецтва як різновиду практики, що слугує цілям
освоєння світу (звідки ідея музичної культури як своєрідної
сигнальної системи соціуму [13, 83-105]). Але він не є доцільним
у дослідженні особливостей музики. Адже акустично-числові
параметри музично-символічної форми є не стільки її онтологічним
чинником як феномена гармонії, скільки інструментом, за
допомогою якого образ творчого "Я" втілює певні пропорційні
градації, символічні співвідношення експресивних одиниць.
У цьому розумінні музичний символ насправді є формою, яку
задає внутрішньо співвіднесена, структурна конфігурація
суб'єктивної присутності в світі.
Виявлення
культуротворчої специфіки музичного символу потребує інтерпретацію
його особливостей як способу освоєння дійсності, принципово
відмінного від форм практичного буття суб'єкта, організованих
перетворенням власних матеріальних передумов. Це не заперечує,
а наразі означає необхідність аналізу тих особливих механізмів,
за посередництвом яких актуальним буттям музики утворюється
суб'єкт соціокультурного процесу. Справа в тому, що музика
і не змінює, і не шифрує світ об'єктів, а саме - символічно
відтворює і створює спосіб буття в світі суб'єкта. І якщо
музичним символом позначаються деякі тенденції розвитку
людського світу, то - парадоксальним шляхом.
Специфічна
"техніка" парадоксу зумовлює здатність музики бути носієм
онтологічних інтуїцій, тобто, власне, її символічну можливість,
яку не можна звести до чуттєвої експресії. Завдяки їй музичення
і виступає виразним явленням засад людськості, які і в самих
витворах музики проступають крізь історично-стильові форми
опосередкування природного начала культурним. Своєрідність
і дієвість музичного парадоксу як культуреми виражена ємним
зауваженням: "з часу зустрічі Одисея з сиренами вся західноєвропейська
мисль страждає від тієї абсурдності співу в цивілізації,
якою музичному мистецтву повертається рушійна його сила"
[1, 132] *.
Характерно,
що обґрунтування Е.Гуссерлем символічної установки пройшло
етап порівняльного аналізу художнього і філософського мислення
в аспекті специфічного відсторонення (прообраз epochи),
яке визначає питомо можливість аналізу механізмів свідомості.
"Феноменологічний метод вимагає від нас своєрідної установки,
яка істотно відрізняється від "природної" установки щодо
об'єктного світу і є спорідненою з тією установкою, до якої
нас приводить Ваше чисто естетичне мистецтво стосовно зображуваних
предметів", - писав Гуссерль в одному з листів до Г. фон
Гофманнсталя [4, 112].
Визнання
родоначальником феноменології свідомості моменту спільності
культурем художнього і філософського мислення відкрило перспективу
такого повороту в концептуалізації трансцендентального Ego,
за умов якого воно стає осердям інтерпретації артефактів
культури (принаймні в екзистенціальній філософії, аж до
персоналізму).
Цілком
закономірно, що глибоку увагу феноменологів привернули особливості
музичного символу як чуттєво-ментальної структури. Характерно,
що антипсихологізм більш раннього досвіду безсуб'єктної
онтології іманентного цілого змінився практикою відтворення
психологічних механізмів синтезу музики. Незважаючи на те,
що концепція замкнутого на себе суб'єкта вже була трансформована
М.Гайдеггером у концепт "абсолютно трансцендуючого буття",
у галузі феноменологічної філософії музики, орієнтованій
на логіку сприйняття замкнутого твору, виявилося неминучим
приведення онтологічних підвалин символізації до рефлексії
чуттєвих структур як спосіб долання цієї замкнутості зсередини.
С.К.
Лангер, послідовниця Е.Кассірера, успадкувала принципи логізації
реальності, тобто фактичної заміни єдності відношень об'єктів
єдністю функції. Водночас її концепцію характеризує надання
психологічному інструментарію статусу методу (що характерно
також для Л.Феррари, А.Пайка, Н.Кука та інших американських
феноменологів). Але за умов, коли семантичний контекст музичного
сприймання, його психологічний супровід заміщує символічний
смисл, переводиться з розряду функцій в ранг змістового
осердя музики, виявляється неможливим аналіз музичного "Я"
в категоріях особливого і створюваного символічного образу
- як переживання всезагального.
Керуючись
ученням І.Канта про метод застосування категорій до чуттєвого
досвіду, схематизація якого дає змогу перевести витвори
мистецької уяви в категоріальні конструкції, С.Лангер поділяє
види символізму на "дискурсивні" і "презентативні". "Презентативний",
або "імпліцитний", символ - це є симультанна форма логічної
цілісності, схема музичної фантазії. Символізація пояснюється
як вияв особливих властивостей кори мозку людини, що зумовлюють
природжену потребу в "символічній трансформації досвіду"
[16, 45] і, відтак, перетворення органічних засад музичення
на чинники завершеної музичної форми (відповідно до "біологічної
концепції свідомості" [15, 74]).
Для
визначення засобу схематичного опосередкування чуттєвості
в символічному витворі С.Лангер звертається до поняття гештальту,
що постає як магічний кристал, у якому трансформується множина
предметностей досвіду. "Єдність, структура, сутність, цільність:
те, що в німецькій мові виражається словом "Gestalt"" [12,
100], переводиться нею з царини метафізики в сферу психобіології
і фактично застосовується для аргументації змістової нерозрізненості
музики, якогось стихійного, фантазійного абстрагування музиканта
від предметного світу.
Засновник
гештальтпсихології Ф.Перлз, пояснюючи поняття гештальту
на зразок логічно-образної єдності "Я" зі світом, моделі
зв'язку особистості з об'єктивною реальністю, застерігав
проти сприймання цього поняття як гри уяви, фантазії. Ситуацію,
коли "Я" зазнає перетворення такої моделі, вчений назвав
"болем народження нового гештальту" [10, 255-257]. Гештальт
і справді може нагадувати якийсь "айсберг" смислів, невидиму
частину якого становлять невербальні, інтуїтивні компоненти.
Проте навряд чи його реалізація в музиці є витвором чистої
гри уяви. Порівняно з визначенням С.Лангер музичної форми
як "концепції почуття" композитора або "символічної проекції
нашого одкровення на почуття" [17, 103 - 104] більш слушною
уявляється думка Л.Г. Бергер про трансформацію цілісності
гештальту в музично-стильові картини світу, опосередковані
соціокультурним досвідом [2, 114-129].
Визначення
С.К. Лангер музичної форми відображує відношення уявного
і символізованого цілого як суто структурну подібність нез'ясовних
абстракцій: "Виразова форма - це будь-яке сприймане або
уявлюване ціле, в котрому частини, точки і навіть якості
й аспекти співвідносяться в такий спосіб, що воно може бути
взятим аби представляти певне інше ціле, елементи якого
мають аналогічне співвідношення" [17, 20]. Це - формальна
аналогія, за допомогою якої музика реалізує себе як "тональна
проекція чуттів" [16, 237]. Попри психоемоційне тлумачення
семантики музики, в ньому не простежується розуміння свідомості
як відношення.
Іманентність
"виразової форми" зумовлена знаковими особливостями музики.
С.Лангер подає семіотичну інтерпретацію особливого інтерпретаційного
парадоксу, який насправді виникає під час сприймання експресивної
звукової сполуки, інтонації, і зумовлюється суміщенням виразної
повноти і відсутності поняттєво-предметного значення. Порівнюючи
"денотативні" (значеннєві) і "коннотативні" (асоціативні)
компоненти вербального вислову і музичну знаковість, вона
виявляє в музиці заміну значень виразами значущості ("import"),
тобто фігурами чуттів. Відтак функціональна логіка процесу
асоціювання заміщує логіку становлення музики, що підтверджує
й розуміння "імпліцитного смислу" ("implicit meaning") як
способу презентації твором лише самого себе.
Ключем
до такого концепту можна вважати характеристику К.А. Свасьяном
фігури символу в концепції Е.Кассірера як "монограми чистої
апріорної уяви" [12, 59].
Очевидно,
що інтерпретаційні можливості музичного символу зводяться
у С.Лангер до можливостей сприйняття самоцільної звукової
гри. Це цілком узгоджується з концепцією "чистого мистецтва",
яку в музикознавстві ще століття тому розробив Е.Ганслік
(характерним є його вислів про музичну творчість як працю
духу над матеріалом, здатним увібрати в себе дух). Історична
обмеженість цієї тенденції, включаючи її модифіковані форми,
полягає насамперед у тому, що витвір музики постає тут як
артефакт, позбавлений перспективи деяких подій розуміння.
Але й певна історична характерність, своєрідна адекватність
ідеї "імпліцитного символу" особливостям музики виявляє
себе в тому, що цим концептом схоплюється драма елітарного
мистецтва, закономірний момент еволюції музичної мови до
граничного ускладнення. У проблемному загостренні цього
моменту відбився незворотний історичний стан специфічної
для музики суворої мовно-структурної регламентації, різнобічно
представлений у музичній традиції. Іманентна логіка музики,
що наразі дається взнаки щільною взаємодією елементів за
умов поняттєвої непрозорості їх зв'язку, насправді пов'язана
з певною комунікативною суперечністю: з одного боку, музична
експресія є найбільш дієвим засобом невербальної комунікації,
а з іншого - в музиці відкривається "чутне ніщо" (О.Ф. Лосєв).
Сучасна
музична практика, багата на радикальні комунікативні експерименти,
доводить, що поворот від феномена музичного твору до відкритої
форми дав змогу суб'єкту музики і виразити трудність долання
свого розщепленого стану, і компенсувати атомізацію цілісності,
немов "заклинаючи" дух своєї історичності. Будучи, мабуть,
діалектичним продовженням форми замкненої, форма-акція текстуально
маркує одвічно суттєву для музики відкритість смислу, перехід
її зі сфери інтерпретації, зумовленої притаманним образно-смисловому
процесу послідовним зняттям мовних феноменів, у сферу структурно-предметної
даності.
Відтак
наскрізна трансцендентальна відкритість завжди була і є
формою музичного розуміння, принципом конституювання логіки
музично-символічного цілого, що здавна втілювався як подання
безконечного в конечному, що й визначає ейдетичні властивості
твору, розпізнавання в ньому екзистенціалів, а, отже, образу
буття. Переживання музики переводить якісну безкінечність
буття у вимір актуальної цілісності, оскільки границя символічного
континууму, конституйована неперервною зміною і синтезом
образно-звукових якостей, є образною межею буття з небуттям.
Очевидно, засади музично-звукової символізації темпоральної
повноти буття історично виявляються в розвитку художньої
практики як послідовно актуалізовані закони форми.
Поняття
повноти буття Г.Померанц визначає як "здійснення всіх можливостей
структури, тобто не лише хаотичного нагромадження "нитей",
але здійснення можливих композицій із "вузликів" першого
порядку в вузли другого, третього і т. ін. З цієї точки
зору можна говорити про абсолютно об'єктивну абстракцію
і конкретність" [11, 36]. Розуміння буття і є здатність
уявити безкінечність не абстрактно, а як "безкінечність
якостей" [ibid., 38].
Інтерпретація
символу К.А. Свасьяна наразі розкриває таку здатність музики.
"Символ є центробіжним: ясність і виразність образу його
- мімікрія; є, наче музика, бездонним... Найбільш адекватного
свого виразу символ набирає, мабуть, у музиці" [12, 103].
За допомогою "негативно-феноменологічного методу" [ibid.,
114] філософ аналізує діалектичний зв'язок "морфеми" і "метаморфеми"
і обґрунтовує структуру символу як "плюро-дуо-монізм" [ibid.,
114], тобто, власне, образ якісної безкінечності. "Символ
є діалектична фігура, яка має вершину і множину граней,
кожна з них може бути прийнята за основу" [ibid., 118].
Серед музичних форм "найбільш точний часовий аналог - фуга",
голоси фуги є ейдосами [ibid.].
У
тлумаченні ейдосу К.А. Свасьяном як видимої ідеї очевидним
є генетичний зв'язок з його трактуванням як смислової статуї
предмета в діалектичній феноменології О.Ф. Лосєва [5]. Як
"алогічна стихія" ейдосу, "чисте музичне буття є всезагальна
і неподільна злитість і взаємна проникність послідовних
частин, моментів" [ibid., 449]. Символ, як "нерозрізненна
тотожність загального і особливого, ідеального і реального,
безкінечного і конечного" [4, 21], і є "ейдос, відтворений
на іншому", "ейдос, що алогічно становиться... даний як
одиничність спільно зі своєю гіпостазованою інаковістю"
[6, 163], тобто музичне ціле. В музичному ейдосі, за О.Ф.
Лосєвим, концентруються і об'єкт, і суб'єкт музики, переживання
якої, похідне від його числової гармонії, є лише стихійним
пориванням до абсолюту.
Завдяки
розумінню символу як синтезу, що перебуває в неперервному
русі і є процесом оформлення музики [12, 131-135], К.А.
Свасьян виходить із замкнутого кола музично-числової конструкції
до "метафізики акту" (М.Шелер), до питання актуального буття
музично-ейдетичного цілого, його динамічної інтерпретації.
Такий
підхід частково передвіщає концепцію символу, подану з позицій
онтології свідомості як "універсального метаоб'єкта" [7,
45], розробленої М.К. Мамардашвілі і О.М. П'ятигорським.
Трактування структури свідомості, обґрунтоване в рамках
цієї теорії, може бути дещо уподібнене ейдосу, але, під
час зовнішньо спільного моменту суб'єктної неприуроченості
конструкцій смислу, принципово розходиться з неоплатонічним
мотивом феноменології ейдосу в О.Ф. Лосєва. Структура свідомості,
подана як "певна просторова конфігурація" [ibid., 70], що
"може бути названа змістом і може бути названа формою" [ibid.,
67], водночас несе відбиток екзистенціального процесу, стає
способом динамічного конституювання символу, оскільки являє
собою неповторну, індивідуально-сутнісну подію мислі. Отже,
осягання символу і є процесом буття як знаходження дійсного
розуміння себе і творення себе за допомогою мислі, породженої
культурним явищем.
Інтерпретація
музики виступає саме такою формою творення смислу, у якій,
за посередництвом взаємодії звукової форми і суб'єкта, виникає
певна траєкторія, вектор символізації. У певному розумінні
музичний символ існує доти, доки лунає музика. Адже знакові
утвори, які зберігають слід творчого (граничного) стану
свідомості свого творця, дають можливості для відновлення
символізації, але не є структурами свідомості як такі. Характерна
в цьому розумінні амбівалентність музично-символічної форми,
у конституюванні якої незмінність кодових фігур поєднується
з нескінченною варіативністю смислу. Як сфера образу, який,
звичайно, ніколи не дається готовим у сприйманні мистецтва,
музика має унікальні засоби.
Передусім
це - темпоральність і ритмічність все більш широких, накопичуваних
і послідовно інтегрованих мовно-звукових синтезів, які,
будучи невіддільними від неперервного розрізнення емпірично-звукових
якостей, створюють образну постать часу. Своєрідне нанизування
експресивних антитез, виразність яких зумовлює естетичну
доступність суб'єкту музичення власного буття як одиничного,
за символічного "присвоєння" ним музичної логіки як власного
екзистенціального становлення, створює образ процесу переживання
і зміни ситуацій, що породжують і водночас спростовують
одна одну. Оскільки музичне переживання, по'єднуючи емпіричний
і трансцендентальний рівні синтезу, містить момент стихійної
самоінтерпретації суб'єкта, виникає своєрідна модель пошуку
смислу, причому виявлення особливого передбачає інтуїтивну
актуалізацію всезагального. Музична структура свідомості
- це і є взаємодія суб'єкта сприймання і конституйованої
ним символічної форми, що, відтак, зумовлює момент його
становлення як суб'єкта розуміння. Інтерпретація музики
виявляється деякою "подвійною" символізацією, "продовженням"
змісту символу, що характеризується не епістемною, а смисловою
істинністю, досяжною настільки, наскільки значним є гармонізуючий
вплив музики.
Осмислення
інтерпретаційних можливостей музичного символу в контексті
аналізованих ідей сучасної філософії спонукає до висновку,
що музичний твір, який є символічним вже завдяки своїй внутрішній
"антиномічності", являє собою таку єдність емпіричних і
трансцендентальних чинників, завдяки якій стає своєрідною
формою текстуального показу думки. В амбівалентній формі
постає структура свідомості, яка конституює буття музичного
"Я", що переживає музичне становлення як власний екзистенціальний
процес. Суттєвим є те, що інтерпретацією музичного цілого
осягання цілісності "світу" не дається, на зразок об'єктивної
ідеї, а породжується. Саме ця обставина і зумовлює пошук
перспектив аналізу музичного символу як форми саморозкриття
і чинника становлення культури.
ЛІТЕРАТУРА
* Тут і далі цитований матеріал подано українською мовою
в перекладі автора.
1. Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Одиссей, или Миф и Просвещение:
Фрагменты из книги "Диалектика Просвещения" // Современная
философия. - Харьков, 1995. - Вып. 1.
2. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания
в структуре художественного стиля ) // Вопросы философии.
- 1994. - № 4.
3. Кобець Р. Феноменологія як філософія культури // Філософська
і соціологічна думка. - 1996. - № 7/8.
4. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. - М.,
1927.
5. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма.
Стиль. Выражение. - М., 1995.
6. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. -
М., 1993.
7. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание:
Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке.
- М., 1997.
8. Марутаев М.А. О гармонии мира // Вопросы философии. -
1996. - № 6.
9. Москалець О. Ірраціональна природа художньої символізації:
феноменологічний аналіз // Філософська думка. - 2000. -
№ 1.
10. Перлз Ф. Внутри и вне мусорного ведра: Радость. Печаль.
Хаос. Мудрость. - М., 2001.
11. Померанц Г. Выход из транса. - М., 1995.
12. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии.
- Ереван, 1980.
13. Урманцев Ю.А. О формах постижения бытия // Вопросы философии.
- 1993. - № 4.
14. Hirsch R. Edmund Husserl und Hugo von Hoffmannsthall
in Sprache und Politik. Festschrift D.Sternberg, hrsg. v.
C. J. Friedrich u. B. Reifenberg. - Heidelberg, 1968.
15. Langer S.K. Mind. An Essay on Human Feeling. - Baltimore,
1967.
16. Langer S.K. Philosophy in a New Key: A Study in Symbolism
of Reason. - Cambridge, 1942.
17. Langer S.K. Problems of Art. - N.Y., 1957.
