НА ГОЛОВНУ  |  НОВИНИ  |  ПРО ІНСТИТУТ  |  НДР  |  ПУБЛІКАЦІЇ  |  КОНФЕРЕНЦІЇ  |  КОНТАКТИ  |  КОРИСНІ ПОСИЛАННЯ

Публікації

Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України

2004 рік

Мультиверсум. Філософський альманах. - К.: Центр духовної культури, - 2004. - № 41. - 14 др. арк.

__________________________________________________________________________

Харитон І.М., асистент Українського державного університету водного господарства та природокористування, м. Рівне

СУСПІЛЬНО-ІСТОРИЧНІ ДЕТЕРМІНАНТИ УКРАЇНСЬКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ЦЕРКОВНОГО СПІВУ

    Відродження православної церкви в Україні зумовлює відродження і української культової музики як невід'ємної складової богослужіння. Новітній час демонструє неабияку жагу до цього цікавого, динамічного, захоплюючого виду храмового мистецтва. В умовах сьогодення відбувається адаптація цього феномена на побутово-обрядовому, мистецькому та теоретичному рівнях його осмислення.
    Щодо побутово-обрядового рівня, то тут пожвавлюється процес буквально по всьому периметру його виявів. А це:
    а) активізація використання такої музики як під час богослужіння, так і поза ним;
    б) опанування і вдосконалення суб`єктами музично-естетичного простору (церковними хорами, учасниками богослужінь) вже існуючих нескладних зразків "звичайного", простого церковного співу, а також високомистецьких духовних творів кінця XVIII, XIX, початку ХХ ст.;
    в) створення початкових та середніх регентських шкіл (курсів) при духовних семінаріях, монастирях і в недільних школах для підготовки спеціалістів нижчої та середньої ланки регентської справи.
    Таким чином, маємо всі підстави стверджувати, що на сучасному етапі інтенсивно відновлюється богослужбово-обрядовий музично-естетичний простір української православної церкви, хоча ще й далекий до рівня самодостатності, проте сповнений настійного прагнення до розвитку і вдосконалення відповідно до часу. Мистецький рівень осмислення церковної музики виявляється в таких моментах:
    а) створюються новітні зразки сучасної духовної музики, пройняті прагненням переступити планку творчої традиції українського православ'я внаслідок консерватизму останнього;
    б) пожвавлюється практика організації численних хорових конкурсів, на яких домінуючим жанром, як правило, є духовна музика. При цьому вирізняються окремі хорові колективи, що демонструють неабиякий рівень виконавської майстерності. Серед творів, які популяризуються, переважають ті самі зразки XVIII, ХІХ та початку ХХ ст. Дуже рідко, через властиві їй елементи модерну і складності виконання, можна почути сучасну духовну музику.
    На цьому рівні осмислення встановлюється еталон естетичного цензу феномена як явища соціокультурного та започатковується функціонування системи координат з такими векторними показниками, як:
    - базовий музично-естетичний потенціал;
    - визначення стратегічних параметрів у напрямі розвитку;
    - балансування між базовим рівнем осмислення та стратегічними напрямами розвитку, внаслідок чого народжуються нові виражальні засоби, що претендують на роль життєтворного ядра сучасної духовної музики.
    Теоретичний рівень охоплює аналіз явища у двох його іпостасях - побутово-обрядовому та мистецькому. Варто наголосити, що серед інших видів храмового мистецтва (архітектура, живопис, слово, театралізоване дійство), музика, через свої особливості, є найменш дослідженим явищем нашої Церкви. А ті дослідження, що провадяться, чітко можна диференціювати на три основні напрями:
    а) дослідження церковної музики з позицій її провіденційності, а отже, визнання божественної природи феномена (теологічний напрям);
    б) історико-описовий, де головним чином подається періодизація церковної музики з властивими їй характеристиками того чи іншого історичного періоду й уникненням при цьому оцінних аспектів явища (історіографічний тип досліджень);
    в) дослідження феномена як окремого, самодостатнього виду професійного мистецтва (мистецтвознавчий рівень аналізу).
    Буквально всі рівні осмислення української духовної музики є важливими і вкрай потрібними для тих, хто намагається осягти її сакральну суть. Проте жоден із них не може дати чіткої об'єктивної відповіді щодо її природи: перший - через свій суб'єктивізм та обмеженість пошукових засобів (позбавлений емпіричного способу дослідження, базуючись виключно на вірі); другий і третій рівні взагалі не порушують таку проблему, оскільки розв'язують свої вузькі "галузеві" завдання.
    Щоб вийти за межі диференційованого, певною мірою тенденційного підходу до явища і розглянути його як цілісність соціокультурного характеру, треба з'ясувати природу феномена в усіх його виявах та аспектах функціонування.
    Отже, в зазначеному контексті природним буде запитання: яка ж природа досліджуваного нами явища?
    Беручи до уваги той факт, що об'єкт нашого дослідження є музично-естетичним виразником українського православ'я, то його можна вважати сутністю, що поєднує в собі два самостійні та широкомасштабні складники філософського рівня осмислення: музику та релігію в їх українсько-православній інтерпретації.
    Щодо релігії, то наука схиляється до того, що суть її осягається за однієї умови: якщо розглядати її як соціально-історичний феномен [3, 9].
    Сутність мистецтва, на думку його численних дослідників, також не можна розглянути більш-менш повно і об`єктивно, ігноруючи принцип суспільно-історичної буттєвості явища.
    Представники української естетичної думки (В.Іванов, М.Марков, С.Гольдентріхт, С.Безклубенко) - кожен у певному контексті - розглядають мистецтво саме як феномен суспільно-історичної природи.
    Відносячи духовну музику до розряду високого музичного мистецтва, покликаного своїми специфічними засобами виразності створювати образи біблійно-духовної тематики, можемо залічити її, на основі сказаного, до сутності, також сповнену змісту соціально-історичної буттєвості. Проте таке твердження, без доведення, претендує на статус декларації й не більше. Щоб збагнути суть проблеми, доречно було б заглибитися в ретроспективу феномена такою мірою, яка б забезпечила його аналіз, буквально з витоків.
    Не секрет, що корені християнської церковної музики закладені на Близькому Сході і сягають культур найдавніших на Землі цивілізацій - Шумера, Аккаду, Вавилона, Ассирії, Єгипту та ін., але сприйняті не безпосередньо, а через релігію давніх євреїв, у середовищі яких і зародилося первісно християнство на сектантських засадах. "Перші християни, - зазначає С.Безклубенко, - співали, збираючись разом. Співали те саме, що й ортодоксальні іудеї. Та, на відміну від них, не могли дотримуватися біблійного заповіту грати славу й хвалу Богові трубами, тому що їх зібрання були конспіративними, глибоко таємними (секту переслідували). "Братні" обіди і "братні" вечері також були потайними, через це піснеспіви - тихими. ...Попри обідні й вечірні зібрання, практикувались і цілком таємні - в катакомбах, де перші християни в спеціально влаштованих нішах ховали останки своїх замучених "братів", збиралися над їхнім прахом на поминки і також тихо співали" [1, 53]. Звідси, вважає С.Безклубенко, із катакомб тих часів на століття й тисячоліття лишиться у християн пристрасть до підземель, до печерних монастирів з улаштуванням там поховань своїх "братів" і з особливим ритуалом на честь їх поминання. Звідси у християн уявлення про храми саме як про місця зібрання общини для братських трапез і поминання покійних. Звідси ж беруть початок і особливості християнського богослужіння.
    З тих часів, на нашу думку, на століття у християн лишиться потяг до цього тихого, зосередженого на внутрішньому світі людини, закритого від "земного" світу співу, який сьогодні трактують як спів інтравертного характеру - з його образною узагальненістю, опосередкованістю почуттів із сугестивним, а не заражаючим трактуванням усіх засобів виразності, що не давало їй змови бути відкритою, емоційно-безпосередньою, звертатися до "земних" людських почуттів.
    "Введення християнства в Україні-Русі, - пише Л.Корній, - вимагало запровадження церковного співу, який був невід'ємною частиною богослужіння" [4, 62], - богослужіння, прототипом якого можна вважати оце первісне, у ранніх християн богослужбове дійство. Отже, генезі раннього християнського богослужбового співу, як і співу української православної традиції, властива детермінанта суспільно-історичного характеру.
    Життєдіяльність досліджуваного нами явища упродовж найрізноманітніших історичних періодів ще більш промовисто демонструє факт активного функціонування зазначених детермінант, які не тільки продукують певні характеристики феномена, а й формують його визначальні чинники.
    Християнська догматика і вчення отців церкви епохи раннього середньовіччя, як твердять дослідники, формували ідейно-філософську основу того часу, були невід`ємною складовою суспільного життя. Для мистецтва, що формувалося за таких умов, характерною була тематика, пов'язана зі Святим письмом, християнськими морально-етичними догмами, а релігійне мислення впливало і на почуття краси, звеличуючи передусім красу божественну, адже прагнення до краси земної вважали гріховним. Засобом піснеспіву, і майже виключно ним, ці ідеї проникали в народ, бо література, що існувала тоді у книжній передачі, народу була недоступною через повальну його безграмотність. Отже, здавалося б, масовому, естетично привабливому, врешті найвагомішому тоді носію і виразнику християнських ідей богослужбовому співу не могло "загрожувати" ніщо, що в будь-який спосіб, прямо чи опосередковано, могло наповнювати його не божественним, не сакральним, а земним, людським змістом. Але така впевненість, як показує історія, була б дуже безпечною і не відображала б реального стану речей.
    Річ у тому, що, запозичивши з Візантії весь канонічний ритуал церковного співу, гімнографічні тексти, жанри, систематизацію співів за вісьмома гласами, а також спосіб його фіксації (безлінійну нотацію невматичного типу), давній український церковний спів зовні набирав змісту виключно релігійної, наперед визначеної, аскетичної системи, що включала в себе певне коло спеціальних тілесних і психічних вправ, виконуючи роль піднесеної, урочистої, співаної "ангельської" молитви. Щоправда, ще до проникнення православної церковної музики Русь уже мала великі надбання обрядового фольклору. Церковний спів існував тут з самого початку в оточенні народної музики, що не могло не позначитися на музичному змісті співів, не наблизити їх до мелосу українців. Отже, церковний спів набирав статусу національно-музичного явища українського народу, вбираючи в себе особливості його генотипу та способу мислення, що зближувало, притягало цей спів до природи земної й людської.
    Значні зміни, що відбувалися в церковному монодичному співі періоду ренесансно-реформаційних тенденцій, адекватні тим складним історичним умовам, що характеризували тогочасну Україну.
    Історична реальність з її негативними явищами (перебування українських земель у складі сусідніх іноземних держав, передусім Литви та Польщі, а також татаро-турецька агресія, що породжувало найрізноманітніші форми національних утисків) великою мірою стимулювала виникнення національно-визвольних та антифеодальних рухів і повстань селян, козаків, а також появу численних культурних осередків (братств) в українських містах під гаслом оборони православної віри. Більше того, у таких складних історичних умовах українці зуміли не тільки зберегти свою народність та її багаті традиції, але й створити у другій половині XVI-XVII ст. освіту й культуру європейського рівня.
    Українські гуманісти цього часу виявляли велику зацікавленість історією як різних народів, так і своєї батьківщини. Вони вважали історію засобом пробудження гордості народу за своє минуле, засобом розвитку патріотичних почуттів, любові до вітчизни, що було цілком у дусі Ренесансу.
    Вир соціально-історичної активності штовхає до переосмислення цінностей, відкидає ірмолойні мелодії часів середньовіччя за обрії буттєвості, бо вони, через свою історичну обмеженість, вже не могли відображати тих почуттів, що ними проймалися народні маси тогочасся. З'являються нові зразки церковної монодії, з новітніми для того часу особливостями - емоційною виразністю типів мелодики кантиленного співу, новаціями музичної стилістики ірмолойних мелодій, елементами регулярної акцентної ритміки, першими ознаками нової ладово-гармонічної системи, переходом від наспівно-формульного до процесуально-динамічного музичного мислення тощо.
    Якісно новий, достатньою мірою бурхливий етап розвитку української духовної музики започатковується з настанням доби бароко. В різних країнах Європи цей стиль має різний соціально-історичний та ідеологічний ґрунт. Суспільно-історичним ґрунтом бароко в Україні була активізація соціальної та національно-визвольної боротьби, що сприяло виникненню козацько-гетьманської держави.
    Мистецтво, яке складається в цей час, відображує провідні суспільні ідеї, зростаючи на певному історичному ґрунті. Воно включається в загальнонародну боротьбу, набираючи чіткого ідейного спрямування. В такій ролі виступає і нова багатоголоса музика. Це стосується передусім важливого її відгалуження - духовної музики, що виявлялася партесним концертом та кантовим співом. Через багатоголосий церковний спів барокового стилю відбувався розвиток професійного мистецтва, яке було породженням свого часу, відповідало його вимогам і активно діяло у сфері суспільної свідомості.
    Досліджуючи партесний концерт за матеріалами київських зібрань, не можна не помітити, що жанр стає особливо гнучким тоді, коли історична ситуація вимагає активної участі мистецтва в суспільному житті. Зокрема, це стосується періоду від початку до 70-80 х років XVII ст. Новий поштовх відбувся в петровську епоху. Певні зрушення відчутні і в 30-40 х роках XVIII ст. Усе це відображує об'єктивні умови культурного життя України, зокрема Києва, яке тоді дуже пожвавлюється.
    Для духовної музики цього історичного періоду характерними є соціальна переорієнтація, емансипація від церкви, професіоналізм та формування національно-самобутніх форм. В умовах бурхливого часового пресингу, що спричинював інтенсивність суспільних процесів, започатковується фундамент вітчизняного церковного мистецтва і на багато років наперед визначаються його численні провідні риси.
    Наступний етап розвитку досліджуваного нами феномена знаменується періодом, який у європейській філософській думці, а також у літературі та мистецтві характеризується як доба Просвітництва.
    Багата палітра художніх напрямів і стилів цієї доби великою мірою зумовлювалася суспільно-історичною ситуацією Європи. Щодо України, то тут друга половина XVIII ст. позначилася широким спектром суспільно-політичних перипетій, які певною мірою ускладнювали умови розвитку української культури, але водночас і збагачували останню завдяки численним культурним контактам з народами інших європейських країн.
    Незважаючи на несприятливі умови політичного характеру (загибель Гетьманської держави), на другу половину XVIII ст. припадає кульмінаційний злет української духовної музики. У найкращих творах вона не поступалася перед досягненнями тогочасної європейської духовної музики. У цей час сформувався і розвинувся новий стиль, класиками якого стали українські композитори М.Березовський, Д.Бортнянський та А.Ведель. Найвагоміше місце в духовній музиці цього часу посідає хоровий концерт. Саме в цьому жанрі українська церковна музика тоді мала найяскравіший вияв.
    Психологізація ліричних образів, поглиблення їх емоційної виразності в українському духовному концерті другої половини XVIII ст. зумовлюють трактування текстів псалмів (останні мали особливу популярність, бо використовувалися не тільки в богослужінні, а були книгою для особистого читання) на новому інтелектуальному, художньому та емоційно-виражальному рівнях. Помітний вплив на нього справили також образна та інтонаційна сфери української народної пісні-романсу, що було новою "інтонацією епохи". Проте це не означає, що така музика стала світською. Цього і не прагнули самі композитори, і її образний світ лишався релігійним. Просто тут, можливо, найдієвіше за всі часи, виявляли свою активність чинники суспільно-історичного характеру.
    Період другої половини ХІХ - початку ХХ ст. в розвитку української духовної музики характерний нерозривним зв'язком з життям народу. Суспільно-історичні процеси, що тоді відбувалися (особливо на початку ХХ ст.) прямо впливали на життя української церкви, а відтак і на її музичну естетику. Розвиваючись у річищі російської духовної музики і переживаючи разом з нею найрізноманітніші зміни стилістичного та жанрового характеру, українська духовна музика періоду другої половини ХІХ ст. певною мірою втрачає свою національну своєрідність. Збайдужіння як російської, так і української спільноти цього часу до "вічно живих" християнських ідей зумовлює таке саме ставлення і до музики, пов'язаної з церквою.
    Події 1917 р., що катастрофічно позначилися на духовно-музичному житті багатьох народів Російської імперії, в Україні, навпаки, спричинилися до вибухового його розквіту. Розпочатий 1918 р. рух за церковну незалежність, що спричинив утворення Української автокефальної православної церкви, спонукає до значних змін у ній самій. До речі, тодішні провідні діячі культури, в тому числі і музичні авторитети, пройнялися інтересами української Церкви. К.Стеценко, М.Леонтович стали членами Всеукраїнської православної церковної ради; К.Стеценко, Я.Яциневич, П.Гончаров, П.Козицький, М.Вериківський, М.Гайдай, В.Ступницький, С.Дрімцов, П.Демуцький, Г.Давидовський - учасники І Всеукраїнського православного собору 1921 р. Реформа богослужбової мови, яку провадила УАПЦ, вивела церковний спів на новий рівень його осмислення. Суть у тому, що на зміну релігійному містицизму і багатій асоціативності, які зумовлювалися недостатнім розумінням церковнослов`янської мови, прийшли цілковита прозорість, зрозумілість релігійних літературних текстів, котрі виголошували і співали доступною українською літературною мовою. Її ж почали застосовувати і в духовній музиці. Відтворюючи переважно ідеї минулого ХІХ ст., музика композиторів старшого покоління (Г.Давидовський, Я.Калнишевський, М.Телижанський, Г.Проценко - "петербурзька школа", П.Демуцький, М.Леонтович, К.Стеценко, Я.Яциневич - напрямок, близький до "московської школи"), попри її безперечну мистецьку цінність, витісняється церковно-музичною творчістю композиторів молодшої генерації (П.Козицький, М.Вериківський та Ф.Попадич), яка вимагає якісно іншого, новітнього рівня осмислення. В такій музиці сповна відчувається буремний час, відсутнім є замилування старовиною, що було характерною рисою композиторів попереднього покоління. Щоправда, в цій музиці її дослідники спостерігають менше молитовних інтонацій, натомість домінують світські.
    Далі процес розвитку української духовної музики перервався внаслідок тотальної антирелігійної кампанії кінця 20-30 х років. В іншій ситуації духовна музика з гідністю посіла б своє місце в житті суспільства. Характерною є з цього приводу думка М.Грінченка про кращі духовні твори українських композиторів: "Вони є зразками для будування оригінальної національної музичної школи в царині церковної музики, яка, безперечно, за зміною соціальних умов українського життя не може мати перспектив для свого розвитку" [2, 506].
    Справді, зі зміною соціальних умов українська духовна музика опинилася під загрозою повного знищення. Цілі шари Української духовної музики утримувалися у "заповідниках мовчання", хоча правом на гласність користувалися "Реквієм" Моцарта та Верді, культова музика Вівальді, Баха та інших зарубіжних композиторів, духовні пісні американських негрів - спіричуели. А якщо інколи і звучали окремі твори духовної музики вітчизняних композиторів, то обов'язково з переробленими текстами на світський манер. Культуру, котра мала більш очевидний зв`язок з християнськими ідеями, максимально вилучали з реального суспільного життя, лишаючи тільки в офіційному плані предметом спеціальних наукових досліджень. Проте вона збереглася як елемент богослужіння і як вид мистецтва. Значні творчі сили української інтелігенції (О.Кошиць, П.Маценко, В.Завітневич, М.Завітневич, М.Антонович, М.Федорів та багато ін.), що опинилися в еміграції, зуміли примножити і науково опрацювати те надзвичайно цінне надбання творчого генію українського народу, яке має колосальні потенції для відродження національної духовної музики в Україні.
    90-ті роки ХХ ст., що увірвалися в соціокультурний простір України, принесли з собою кардинальні зміни. Переосмислюючи історію по-новому, відправили в небуття епоху радянського тоталітаризму, а з нею і специфічний, орієнтований на комуністичну ідеологію спосіб мислення тощо. Започатковуються процеси переоцінювання цінностей, орієнтовані насамперед і головним чином на людину - людину сучасного світу. Посилюється увага до "білих плям", що мали місце в радянській історії, з метою пролити на них світло, щоб відновити природний плин історії, яка не терпить перекрученого, неправдивого до себе ставлення.
    З огляду на вже сказане щодо осмислення української духовної музики на сучасному етапі хочемо зауважити, що критичний аналіз цього феномена трансформується переважно в площину національно-духовного відродження. Тут йому надають статусу явища духовного, трактуючи це останнє у вузькому його розумінні, тобто пов'язують виключно з Богом, Церквою, вірою.
    Таке бачення проблеми є не чим іншим, як аналізом явища з позицій його самого. Іншими словами, духовна музика "прив'язується" виключно до Церкви, до обряду, до ритуалу, забуваючи про те, що сама вона вже багато століть тому вийшла (всупереч неабияким ремствуванням теології) з-під "опіки" слова, а відтак стала на нові обшири свого побутування, світського, просвітнього характеру в найширших соціальних масштабах свого вияву. Адже, як твердить І.Кошміна, духовна музика належить не тільки віруючим, "хоч і для них вона сповнена особливого смислу і значення", а й усім іншим, бо є "великим надбанням і культурним спадком народу" [5, 59]. Отже, щоб підійти до проблеми по-новому, потрібно вивести її, певною мірою, з рамок релігійного призначення, розглянути феномен як такий, що виявляється не тільки в рамках Церкви, богослужіння, у рамках конкретного ритуально-обрядового дійства, а як сутність людиновимірного характеру. Саме так слід трактувати духовну музику на сучасному етапі. Ті самі зміни, що відбуваються у ній, слід не заперечувати, видаючи їх за небажані, а пояснювати як закономірний плин процесів, що відбуваються за законами розвитку явищ суспільно-історичної природи.

ЛІТЕРАТУРА

1. Безклубенко С.Д. Музы на ложе Прокруста. - К., 1988.
2. Грінченко М.О. Вибране. - К., 1959.
3. Дулуман Є.К. Релігія як соціально історичний феномен. - К., 1974.
4. Корній Л. Історія української музики: У 2 х ч. - Київ; Харків; Нью-Йорк, 1996. - Ч. 1.
5. Кошмина И. Как начать работу по введению духовной музыки в школе // Искусство в школе. - 1995. - № 4.


<<< Повернутись на попередню сторінку

 

     © 2003 Інститут Філософії НАН України. Всі права застережено.
розробка: Beleven Web Studio